Berättelsen

Early modern vs sen modern vs post modern?

Early modern vs sen modern vs post modern?



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Jag stöter ofta på dessa tre termer, men jag har inte lyckats hitta en källa som förklarar skillnaden mellan dem alla tre exakt.

Här är vad jag tror att jag vet nu:

  • Den tidiga moderna perioden är ungefär runt 1500--1800 -talet. Det börjar med europeisk utforskning och slutar runt perioden med den franska revolutionen.

  • Den senmoderna perioden följer den tidiga moderna perioden och slutar kring andra världskriget.

Nu är det här jag är vilse:

1) Definieras den moderna perioden av både den tidiga moderna och senmoderna perioden?

2) Hur passar "post modern" period in i bilden? Det borde logiskt följa den senmoderna perioden, men vissa källor hänvisar också till denna period som "modern tid". Vilket inte är vettigt för mig eftersom det inte är "modern era", det är "post modern".


Post Modern

Det här är en kulturell snarare än a historisk vetenskap termin. Det hänvisar till det samtida resonemanget som också kan kallas ultra-relativism, d.v.s. inte bara att något uttalande sannhet är relativt, men dess menande är också relativt.

Modern et al

Jag tror att denna terminologi åkte så här:

  1. Förmoderna: 1500-1800
  2. Modernt: 1800-WW2
  3. Samtida: efter andra världskriget

Denna terminologi var meningsfull fram till Berlinmurens fall, men nu tror jag att följande uppdelning är mer meningsfull:

  1. Förmodern: 1500-1800 (grunden för den västerländska dominansen läggs)
  2. Modernt: 1800-1910 (väst dominerar den moderna världen)
  3. WW: 1910-1945 (västens herravälde smuler när det kriger sig själv)
  4. Kalla kriget: 1945-1990 (väst är nu uppdelat längs de ideologiska snarare än rent nationella linjerna)
  5. Samtida: 1990-nu (många sammanhängande frågor verkar kritiska nu, men vi kommer att veta vilka som verkligen var viktiga först när denna period slutar)

Poängen

Om du gör 4 stavfel i ordet "mjölk", du kan få ordet"öl"istället. Människor kan gärna omdefiniera de termer de använder till sitt hjärtans innehåll.


Äpplen och apelsiner.

Jag tror inte att det finns officiella, eller ens konventionella definitioner för något av dessa termer; de varierar beroende på sammanhang. Om du pratar med en paleontolog kommer definitionen av den moderna eran att skilja sig mycket från definitionerna som används av en historiker som specialiserat sig på "demokrati" eller "kvinnors rättigheter", eller vad som helst.

"Postmodern" är inte - åtminstone enligt min mening - en term med en gedigen mening i historien. Postmodernism har en mening inom konst och filosofi, men inte AFAIK i historien. En vän till mig har föreslagit det postmoderna drickspelet där varje spelare försöker definiera "postmodern". Alla tar en drink om inte två definitioner matchar. Han föreslår detta eftersom det är det enda sättet att avsluta någon diskussion om vad postmodern betyder. (och processen att avsluta diskussionen är långt roligare än diskussionen) Den bästa definition jag någonsin har läst är i Perl det första postmoderna programmeringsspråket

Tumregel?

  • Förmodern är tron ​​att jag har rätt och att du har fel.

  • Modernt är tron ​​att jag har rätt och att när jag har förklarat mig själv tillräckligt, kommer du att inse att du håller med mig.

  • Postmodern är tron ​​att vi båda har rätt, och att om vi lägger tillräckligt med tid på att prata om det, kommer vi aldrig att få någonting gjort, så det bästa sättet är att ignorera problemet. (och enligt reglerna ovan, såvida du inte håller med mig, är vi båda skyldiga att dricka ett skott nu.)


På nederländska är det mycket lättare: 1500-1800 är den nya tiden, som översätts till ny tid, och 1800 till nu är hedenda dag, som översätts till samtida tid. Jag har aldrig hört talas om en skillnad för perioden efter andra världskriget.

Jag kan dock kanske hjälpa dig med den första frågan: vi definierar början på den tidiga moderna perioden med händelser som Byzans fall 1453, uppfinningen av tryckpressen av Gutenberg under samma period och upptäckten av Amerika av Columbus. Slutet definieras huvudsakligen av den franska och den amerikanska revolutionen och Napoleons fall.

Jag har hört talas om den postmoderna perioden tidigare men aldrig i historielektioner, bara beteendevetenskap (i gymnasiet). Jag googlade precis och det verkar som om nästan alla resultat handlar om litteratur, arkitektur och kultur i allmänhet. Jag tror att det används sällan i historien.


Perioder i dessa termer hänför sig normalt till konsten (filosofi, drama, konst, etc.) och hur de påverkas av alla discipliner och tankar. Idéer som uppfinns under en period, når en acceptansnivå och som införlivas i ny tanke när årtionden går, kan hjälpa till att definiera en ny period som följer av det faktum att den sys in i arbetet under den nya/efterföljande perioden.

Till exempel Friedrich Nietzsches filosofi - låt oss ta hans arbete med det esetiska idealet, införlivades i tanken under modernismtiden och dök sedan upp från litteraturen i en ny period, kallad post -modernism. Det kan ses i 60- och 70 -talets litteratur och därefter. Samma sak med Einstein, som tänker på rum/tid, och Cezanne, som tavlor experimenterade med dessa idéer, fördes vidare till Pablo Picassos verk genom modern och in i post-modernism.

Detta är en sammanfattning eller perspektiv på hur perioder fungerar. Ju mer du studerar dessa områden, desto tydligare blir det.


Termerna tenderar att vara någorlunda väldefinierade inom ett studieområde, men det finns i princip ingen samordning mellan fälten, åtminstone inte i anglosfären.

I historisk lingvistik är till exempel tidig modern engelska språksperioden från början av Tudor -dynastin till restaureringen, när övergången till språkets moderna form började. Mellanengelska, före Tudors, är ganska svårt för läsare av modern engelska. Tidig modern engelska, till exempel originalspråket i King James Bible och Shakespeare, är ganska begripligt, även om stavningen ofta moderniseras nuförtiden. True Modern English skrevs från mitten av artonhundratalet och framåt och utgör inga problem, även om det ofta är möjligt att säga ungefär när något skrevs via växlande mode i ordanvändning och idiom.

Så modern engelska bildades före slutet av OP: s tidiga moderna period, och det finns ingen "postmodern" period inom lingvistik; som andra har sagt, det är en kulturell term, snarare än en historisk.


Här är en kronologisk förklaring till de ovan nämnda (västerländska) historiska perioderna:

  1. Tidig modern historia: Börjar med den norra italienska renässansen omkring 1400 e.Kr. Den tidiga moderna perioden inkluderar också uppkomsten av Iberia- (Spanien och Portugal) under 1500-talet, följt av 1600- (uppkomsten av det nederländska imperiet och Elizabethan England).

  2. Senmodern historia: Börjar med 1700 -talet, speciellt med upplysningstiden i Frankrike, följt av framväxten av England som en stor finansiell och teknisk makt, genom The Industrial Revolution, viktorianska tiden, varigenom mycket av den brittiska kolonialismen expanderade under denna gång under Queen Victoria, liksom The Romantic Age, som producerade stora poeter, som Byron, Wordsworth & Keats. Senmodern tid skapade också några av historiens mest betydande författare, som Dickens, Marx och Darwin. Och naturligtvis är en stor del av 1900 -talet också en del av senmodern tid, som slutar med kollaps/implosion av global kommunism och dess epicentrum, Sovjetunionen 1991.

  3. Post-modern historia: Detta är den samtida historiska perioden, som börjar direkt efter Sovjetunionens kollaps. Vi har levt i den postmoderna perioden sedan 1992, det vill säga en post-sovjetisk/postkommunistisk (och till och med postindustriell) era, som hjälpte till att ge upphov till informationens tidsålder, liksom The Age of Information Globalisering. Informationsåldern har och fortsätter att "dekonstruera" modern konventionalitet genom våra kommunikations- och tankesätt och Globaliseringsåldern har förvandlat kapital- och affärsrörelser till världsomspännande företag och industrier. Både information och globalisering har ett symbiotiskt förhållande där det ena kräver det andra. Informationsåldern är i sig global och globaliseringsåldern förstärks av den globala tillgången till information.


Skillnad mellan renässans och tidiga moderna studier

När vi säger renässans menar vi helt enkelt återfödelsen av klassisk kunskap och vi försöker närma oss denna period ur klassisk grekisk synvinkel. Men när vi säger tidiga moderna studier försöker vi närma oss denna period med tanke på utvecklingen som hände senare än renässansen. Vi avbryter dock inte betydelsen av den klassiska perioden utan lägger helt enkelt större vikt vid den senare utvecklingen av moderniteten.
Termen renässans perioden av femtonde och sextonde århundradet gavs först under artonhundratalet. Men tidigmodern är mycket nyare, särskilt associerad med Annales School of Historians sedan 1940 -talet i Frankrike och senare i England.
Både renässansen och den tidiga moderna förändras kronologiskt, renässansen pekar på europeiska kulturfenomen, som började runt 1100 -talet. Renässansforskare är mindre oroliga för slutet av renässansen. Deras oro är hur man daterar renässansen, hur man kopplar den till den antika grekiska kulturen och hur man isolerar den från dess senaste förflutna. Det sätter objektiv övervägande av annan historisk epok. Renässansen vänder sig till det förflutna och är bekymrad över ursprung och påverkan. Men tidigmodern pekar ut tydliga mål för historiker. Det har kommit som en reaktion mot renässanshistoriens elitism och kulturella närsynthet. Det pekar på en försvagning av disciplinära gränser. Det ifrågasätter den specifika strukturen för litteraturstudier. Det bryter det traditionella segmentet av litteraturvetenskap och förstör litteraturvetenskap som en autonom kategori av intellektuell verksamhet. Tidigare och nuvarande är ur fokus för tidiga moderna studier.
Skiftet från renässans till tidigt moderna studier visar renässansens klassrealiteter, de verkligheter som tycks utelämnas när vi närmar oss åldern med termen renässans. Men när vi närmar oss åldern med tidiga moderna studier ingår de rådande klassverkligheterna, även av lägre klassmänniskor. Åldern börjar inkludera kulturen hos folk i lägre klass. En av konsekvenserna av detta skift är att inte bara ha ett litterärt förhållningssätt till den åldern eller ett ämnesinriktat tillvägagångssätt, utan att ha ett tvärvetenskapligt förhållningssätt.
Enligt Lee S. Marcus, att titta på renässansen genom linsen kallad & ldquoearly modern & rdquo är att se modernismens och postmodernismens bekymmer i embryot. Marcus säger att termen renässans, eftersom det betyder återfödelse, föreslår firande, optimism och en känsla av att vara positiv. När vi känner oss positiva och när vi är på ett firande humör pratar vi bara om bra saker. På renässansen fanns det dock också fula saker. Mordet på kvinnor i häxornas namn, dödandet av människor som kom med nya vetenskapliga idéer, det pratas inte alls om saker. Men om vi studerar åldern ur tidigmoders synvinkel kommer alla dessa saker att diskuteras. Så, författaren ersätter renässansen med tidig modern.
En annan skillnad är ordbildningen av ordet & ldquoRenaissance & rdquo. Vi skriver renässans, det första ordet är stort med stor betydelse för högkultur. Vi använder den första bokstaven eftersom den ger vikt åt högkultur. Men de första bokstäverna i tidigmodern är inte stora.
Marcus säger att renässansens skrifter och kultur är lämpligt sponsrade av eliterna eftersom eliterna styr den konstnärliga produktionen genom beskydd. Så renässansforskare identifierar de bara de glödande idealiserade bilderna av kulturlivet under perioden. Men det tidiga moderna tillvägagångssättet privilegierar lägre klassvärden över elit- & rsquos -värdena, eller så får det marginaler över mitten.
En annan skillnad är att när vi säger pånyttfödelse är det också bristning, upplösning men vi pratar inte om upplösning när vi studerar den perioden under renässansen. Men om vi tar det tidiga moderna tillvägagångssättet tenderar vi naturligtvis att tala om disjunktion.
På samma sätt ingår inte kvinnliga författare av renässansforskare. Men tidiga moderna forskare omfattar såväl kvinnliga författare som en marginell grupp. Det återupplivar de marginaliserade kvinnliga författarna som Elizabeth Carey, drottning Elizabeth I och Mary Wroth.
Det har också skett en övergång från högkultur till lågkultur. Med renässans menar vi hög- eller elitkultur. Genrerna relaterade till lägre delar av samhället lärdes inte ut eller ingick i kanonen. Endast den lyriska dikten, en av de elitistiska genrerna, ansågs vara bra, men när vi säger tidiga moderna studier förnekar vi inte förekomsten av högkultur, vi känner också igen den låga kulturen i dess betydelse.
Slutligen avslöjar renässansen möjligheten för objektivitet medan den tidiga moderna utvecklar oro för modernism, postmodernism och textuell obestämdhet.


Tidig amerikan (1640 till 1700)

Den tidiga amerikanska perioden var egentligen den första perioden där en distinkt stil började dyka upp i möbelstycken i kolonierna som gick utöver ren praktik. Prydnadsristningar, finialer, upphöjda paneler och trävändningar var kännetecken för denna period. De flesta snickerier var av mortise och tenon -sorten, med tall, körsbär, björk, lönn, ek och fruktskogar som äpple som omfattar majoriteten av lövträ och barrved som används för dessa bitar.


Skillnad mellan modernism och postmodernism

Varje person har sin egen tro och filosofi i livet, och var och en har en egen tankegång. När han möter andra individer med samma åsikter som hans egna, kan de skapa en tankeskola och dela en gemensam filosofi, tro, åsikt och disciplin. Under hela mänsklighetens historia fanns flera tankeskolor med modernism och postmodernism som var mer relevanta och inflytelserika för dagens människor.

Modernismen är en tankeskola eller en rörelse som ägde rum i slutet av 1800 -talet och början av 1900 -talet. Det innebar en reformrörelse inom konst, musik, litteratur och tillämpad konst. Det baserades på rationellt tänkande, logik och den vetenskapliga processen. Den syftade till att skapa en tydlig och rationell syn på världen och tro att mänskligheten genom vetenskap och förnuft kan gå vidare och växa. Den förespråkar tron ​​att det finns mycket att lära av det förflutna som kan vara till nytta för nuet.

Modernismen stödde tron ​​att det finns ett syfte med livet och att det bör ses objektivt. Modernisterna hade en optimistisk syn på världen och trodde att det finns värderingar och etik som måste följas. De var inte särskilt bekymrade över politiken och funderade mer på viktiga saker. Modernismens tid var en tid för konstnärlig och litterär utveckling. Stora konstverk och litteratur fanns i överflöd såväl som musik, arkitektur, poesi och vetenskap. Modernistiska verk beundrades för sin enkelhet och elegans.

Postmodernism, å andra sidan, är en tankeskola eller en rörelse som ägde rum efter andra världskriget, men den blev populär på 1960 -talet. Det var en kaotisk tid som var svår att förstå och väcka. Den förespråkar tron ​​att det inte finns någon universell sanning. Den använde ett ovetenskapligt förhållningssätt till livet och trodde att allting är irrationellt. Postmodernister trodde på slump och förgänglighet. De ifrågasatte modernismens rationalitet, dess principer och tänkande. De trodde att det inte finns något samband mellan det förflutna och nuet och att tidigare händelser är irrelevanta i nuet.

Den postmodernistiska eran präglades av teknikens framsteg och dess användning inom musik, konst och litteratur. Mycket få originalverk av konstnärer kan hittas under denna tid, och tidigare verk kopierades. Postmodernistiska konstnärer får sin inspiration och grund från modernistiska konstnärers originalverk.

1.Modernism är en tankeskola som ägde rum i slutet av 1800 -talet och början av 1900 -talet medan postmodernismen är en tankeskola som ägde rum efter andra världskriget.
2. Modernismen förespråkade rationellt tänkande och användning av vetenskap och förnuft för människans framsteg medan postmodernismen trodde på sakernas irrationella.
3. Den modernistiska eran kännetecknades av de begåvade konstnärernas enkla och eleganta originalverk medan den postmodernistiska eran präglades av teknikens framsteg och dess användning i olika medier.
4.Modernister trodde på universell sanning medan postmodernister inte gjorde det.
5. Postmodernister var mycket politiska medan modernister inte var det.


Likheterna

Det finns liknande egenskaper i båda stilarna. Det är troligen här mycket av förvirringen kommer från när man försöker skilja dem. Båda stilarna tenderar att gynna enkla, rena utrymmen med släta, rena linjer och konstnärlig stil. Detta ger en bekväm och lugnande känsla i ett rum som är mycket inbjudande.

Varken stil föredrar utsmyckade mönster eller tunga element. Samtida utrymmen kan dock böja denna regel ofta när trenderna förändras. I båda stilarna har soffor, stolar och ottomaner utsatta ben. De tenderar att dra sig mot reflekterande ytor som exponerade metaller och glas. Du hittar också gott om exponerat trä i båda stilarna, från strukturella balkar till bord i rått trä med metallbaser.


Fråga en expert: Vad är skillnaden mellan modern och postmodern konst?

Alla trender blir tydligare med tiden. Om man tittar på konst även 15 år ut kan man se mönstren lite bättre, säger Melissa Ho, assisterande kurator vid Hirshhorn -museet. Det finns större, djupare trender som har att göra med hur vi lever i världen och hur vi upplever det. ”

Så vad är egentligen modern konst? Frågan, säger hon, är mindre svarbar än oändligt diskuterbar.

Tekniskt sett, säger Ho, är modern konst det kulturella uttrycket för modernitetens historiska ögonblick. ” Men hur man packar upp det uttalandet är ifrågasatt. Ett sätt att definiera modern konst, eller någonting egentligen, är att beskriva vad det inte är. Traditionell akademisk målning och skulptur dominerade 1600-, 1700- och 1800 -talen. Det handlade om perfekt, sömlös teknik och att använda den perfekta, sömlösa tekniken för att utföra mycket väletablerat ämne, ” säger Ho.Det fanns en hierarki av genrer, från historiemålningar till porträtt till stilleben och landskap och mycket strikta skönhetsföreställningar. En del av modernismens triumf störtar akademiska värderingar, ” säger hon.

I en viss motgång till traditionell akademisk konst handlar modern konst om personligt uttryck. Även om det inte alltid var fallet historiskt, förklarar Ho, “nu, verkar det nästan naturligt att sättet du tänker på konstverk är ett uttryck för en individuell vision. ” Modernismen spänner över ett stort antal konstnärer och slag av konst. Men värdena bakom bitarna är ungefär desamma. Med modern konst, läggs denna nya vikt vid värdet av att vara original och göra något innovativt, ” säger Ho.

Edouard Manet och impressionisterna ansågs vara moderna, delvis för att de skildrade scener av det moderna livet. Den industriella revolutionen förde massor av människor till städerna och nya former av fritid växte fram i stadslivet. Inne i Hirshhorn ’s gallerier påpekar Ho Thomas Hart Benton ’s Folk i Chilmark, en målning av en massa trassliga män och kvinnor, som påminner lite om en klassisk Michelangelo eller Th éodore G éricault ’s berömda Flotten av Medusa, förutom att det är en samtida strandscen, inspirerad av Massachusetts -staden där Benton somrade. Ringsidesstolar, en målning av en boxningsmatch av George Bellows, hänger i närheten, liksom tre målningar av Edward Hopper, en med titeln First Row Orchestra av teaterbesökare som väntar på att gardinerna ska dras.

Inom renässanskonsten sattes en hög premie på att imitera naturen. Sedan, när det väl blev avklippt, får abstraktion blomstra, ” säger Ho. Fungerar som Benton ’s och Hopper ’s är en kombination av observation och uppfinning. Kubister, i början av 1900 -talet, började leka med rymd och form på ett sätt som förvrängde den traditionella bildsynen.

Konsthistoriker använder ofta ordet “autonomous ” för att beskriva modern konst. “Språket skulle vara ‘konst för konstens skull, ’ ” förklarar Ho. Det behöver inte existera för något annat nyttovärde än sitt eget existentiella skäl för att vara. ” Så att bedöma modern konst är ett annat djur. Snarare än att fråga, som man kan med en historiemålning, om berättande —Vem är huvudpersonen? Och vad är handlingen? Att bedöma en målning, säger Piet Mondrian, handlar mer om komposition. “Det handlar om kompositionsspänningen, ” säger Ho, “ den formella balansen mellan färg och linje och volym på ena sidan, men också bara den extrema renheten och strängheten i den. ”

Enligt Ho säger vissa att modernismen når sin topp med abstrakt expressionism i Amerika under andra världskriget. Varje rörelse konstnär försökte uttrycka sitt individuella geni och stil, särskilt genom beröring. Så du får Jackson Pollock med sin droppande och kastande färg, ” säger Ho. Du får Mark Rothko med sina mycket ljusa, tunt målade färgfält. “Du kan verkligen känna hur det gjordes, ” säger Ho.

Strax efter andra världskriget började dock idéerna som driver konst igen att förändras. Postmodernismen drar sig bort från det moderna fokuset på originalitet, och verket är medvetet opersonligt. Du ser en hel del arbete som använder mekaniska eller kvasimekaniska medel eller förkylda medel, ” säger Ho. Andy Warhol, till exempel, använder silkesduk, i huvudsak tar bort sin direkta touch, och väljer ämnen som spelar bort från tanken om massproduktion. Medan moderna artister som Mark Rothko och Barnett Newman gjorde färgval som var avsedda att ansluta till betraktaren känslomässigt, introducerar postmoderna artister som Robert Rauschenberg chansen till processen. Rauschenburg, säger Ho, var känt för att köpa färg i omärkta burkar på järnaffären.

Postmodernism är förknippad med dekonstruktionen av idén, ‘Jag är det konstnärliga geni, och du behöver mig, ’ ” säger Ho. Konstnärer som Sol LeWitt och Lawrence Weiner, med verk i Hirshhorn, undviker författarskap ännu mer. Weiner ’s bit med titeln “A Gummiboll kastad på havet, kat. Nr 146, ” visas till exempel på museet med stora, blåa, sans-serif-bokstäver. Men Weiner var öppen för att de sju orden skulle återges i valfri färg, storlek eller typsnitt. “Vi kunde ha tagit en markör och skrivit den på väggen, ” säger Ho. Med andra ord ansåg Weiner att hans roll som konstnär handlade mer om befruktning än om produktion. På samma sätt är några av LeWitt ’s ritningar från slutet av 1960 -talet i grunden ritningar efter instruktion. Han ger instruktioner men vem som helst, i teorin, kan utföra dem. “I denna efterkrigsgeneration finns det på något sätt denna trend mot demokratisering av konst, ” säger Ho. Liksom Sol LeWitt -ritningen är det denna åsikt att vem som helst kan göra konst. ”

Etiketter som “modern ” och “postmodern, ” och försöker hitta start- och slutdatum för varje period, ibland irk konsthistoriker och kuratorer. Jag har hört alla slags teorier, ” säger Ho. Jag tror att sanningen är att modernitet inte hände vid ett visst datum. Det var denna gradvisa omvandling som hände under ett par hundra år. ” Naturligtvis är de två gånger som av praktiska skäl måste bestämmas datum när man undervisar i konsthistoriska kurser och organiserar museer. I Ho ’s erfarenhet börjar modern konst vanligtvis runt 1860 -talet, medan den postmoderna perioden slår rot i slutet av 1950 -talet.

Termen “contemporary ” är inte kopplad till en historisk period, liksom moderna och postmoderna, utan beskriver i stället helt enkelt konst “ i vårt ögonblick. samtida. Det oundvikliga problemet med detta är att det skapar en ständigt växande grupp av samtida arbeten som professorer och kuratorer ansvarar för. Du måste bara hålla ett öga på hur det går, ” tipsar Ho. “Jag ​​tror att de kommer att bli omdefinierade. ”


Vad är senmodernism?

Välkommen tillbaka till Critical Eye, Alexandra Langes skarpa, observanta, nyfikna, mänskliga och gatavänliga arkitekturkolumn för Curbed. I den här upplagan pekar Lange på nästa era av bevarandevärdig arkitektur, nu när modernismen (mitten av århundradet, internationell stil) har blivit en accepterad orsaka célèbre. Första sakerna först: Vad definierar ändå denna så kallade ”senmodernism”?

Om icke-arkitekter känner till Citicorp Center-New Yorks yngsta landmärke när det är 38 år-vet de det för sin brist. Kort efter att den slutfördes 1978 ringde en student till kontoret för sin ingenjör, William J. LeMessurier, och frågade om de fyra 24 fot stora, 100 fot höga "super" -kolumnerna, ovanligt placerade i mitten av var och en av skyskraporns fasader, som hjälper till att hålla byggnaden uppe.

Vid utformningen av byggnadens innovativa konstruktionssystem hade LeMessurier korrekt beräknat vindstyrkan som träffade varje byggnadsyta rakt på, men hade inte räknat med den extra belastningen av de "kvartande" vindarna som träffade byggnadens cantilevered hörn. När han svarade på elevens frågor insåg han att han hade gjort ett misstag - ett som förvärrats av byte av skruvade fogar för svetsade, som är mycket starkare. Enligt hans beräkningar träffar en storm som är tillräckligt stark för att välta byggnaden staden vart 55: e år.

Citicorp Center. Norman McGrath

LeMessurier larmade Citicorp, som anlitade Leslie E. Robertson, ingenjör för tvillingtornen, för att utföra en ex post-facto fix, "svetsning av två tum tjocka stålplattor över var och en av mer än tvåhundra skruvförband", en uppgift som tog två månader. Ett pressmeddelande som publicerades vid den tiden visar mästerlig användning av den passiva rösten: ”En översyn av Citicorp Centers beteckningsspecifikationer gjordes nyligen. . . [det] fick ingenjörerna att rekommendera att vissa av anslutningarna i Citicorp Centers vindstödsystem förstärks genom ytterligare svetsning. . . det är ingen fara. ”

Allt detta hade förblivit dolt av det intetsägande språket, om det inte var för några lösa festprat. “The Fifth-Nine Story Crisis” var titeln på Joe Morgenstern spännande New Yorker-historia från 1995 om åtgärden, ett 2004 99% osynligt avsnitt berättade också historien, med den viktiga uppdateringen av identifieringen av eleven-en kvinna, som den hände - heter Diane Hartley.

Men de "super" -kolumnerna, nu tillräckligt starka, säger ingenjörerna, "för att stå emot en sjuhundraårig storm", gjorde mycket mer än att ge ingenjörerna hjärtattacker.

Under Citicorps 72-fots cantilevers låg en av New Yorks första blandade komplex, en stad i skuggan av tornet, med en nedsänkt, terrasserad allmän domstol, en tre-nivå, 277.000 kvadratmeter marknad toppad med en (fortfarande -missas) Conran's, och en pärlformad, granitklädd kyrka, Sankt Petrus, som ser lite ut som ett flis av det 59 våningar stora satinklädda blocket.

Interiören i Citicorp Center. Norman McGrath

Citicorp Center var arkitekten Hugh Stubbins första stora uppdrag och skulle vara hans enda skyskrapa i New York. Ovanpå ser byggnaden ut i 45-graders vinkel, vilket gör den direkt igenkänd på silhuetten. Den enkla lutningen var ursprungligen tänkt att rymma trappstegslägenheter - som en strandort på himlen - och sedan en solcellsanläggning. I slutändan är det bara en vinkel, men det räcker.

De mjuka kolumnerna och den strukturella nedringningen, det slående släta skaftet och den lite grova geometrin gör Citicorp till ett idealiskt exempel på senmodernism-en stil med ett tråkigt namn som du kommer att höra mycket, mycket mer om nu när det är byggnader, som så många av oss, närmar sig 40 års ålder. (I New York City måste byggnader vara över 30 för att komma i fråga för landmärkesstatus National Register of Historic Places anses allmänt vara "historiska" platser att vara över 50.)

Min nioåring lär sig uppsatsen med fem stycken i år, och läraren insisterar på att varje stycke har bevis. Här är mitt bevis för senmodernismens anspråk på vår uppmärksamhet: Citicorps landmärkebeteckning IM Pei's Glass Pyramid på Louvren, som just fick AIA: s 25-åriga pris Gio Pontis lilla kända, slottliknande norra byggnad från 1971 för Denver Art Museum, återställs för att utöka galleriutrymmet och ge besökare tillgång till översta våningen och dess underbara utsikt, eftersom Ponti alltid tänkt Pei's East Building 1978 för National Gallery of Art, renoverat och såg bättre ut än någonsin.

Dessa byggnader uppvisar nötiga djärva former, inslagna i enstaka material och sticker sina skarpa hörn i våra ansikten. Mer förfinad än brutalism, mindre pittoresk än postmodernism, sen modernism är vad som hände på 1970-talet och början av 1980-talet och, 40-ish år senare, är det historia.

Medurs uppifrån till vänster: Glaspyramiden vid Louvren Pittsburgh Plate Glass Place Seattle Public Library 100 Eleventh Avenue East Building för National Gallery of Art North Building för Denver Art Museum W.R. Grace. Edward Berthelot/Getty Images Paul Frankenstein/Flickr David/Flickr Kristina D.C. Hoeppner/Flickr Visa bilder/UIG via Getty Images Jesse Varner/Flickr Peter Miller/Flickr

Den brittiske arkitekturkritikern Charles Jencks firade senmodernismen i en bok från 1980 som på lämpligt sätt kallades Senmodern arkitektur, betonar era arkitekters pragmatism (vilja att arbeta med storskaliga företagsprojekt), deras engagemang för att beställa (rutnät), deras dramatiska inredningsdelar (balkong på balkong). Dagens formgivare var fast beslutna att "täcka detta utrymme med platta membran av ett homogent material vare sig glas, nylon eller tegel: tendensen för polerade ytor oavsett om dessa är bruna, blåa eller lämpligast silver."

Den blåen är talande, för medan jag lutar starkt på exempel från New York, har Los Angeles rättmätiga anspråk på några av de finaste exemplen på senmodernism: Cesar Pelis blåhval 1975 vid Pacific Design Center, som han lade till gröna och röda syskon. under de kommande fyra decennierna. (De blå och gröna byggnaderna gjordes båda till City of West Hollywood Designated Cultural Resources 2003.)

Pelli och Anthony Lumsden var kollegor på Eero Saarinens kontor, där de arbetade med ur-Late Modern Bell Labs, även kallat "den största spegeln någonsin." Lumsden hade inte kunnat övertyga Kevin Roche att använda en omvänd mullion för det projektet, vilket skulle ha gjort ytan mjuk. Lumsden erinrade om idén när han arbetade med Pelli på DMJM i LA och hänvisade till deras efterföljande byggnader som "membranestetiken".

Sent moderns västkustförespråkare grupperade sig kort för en UCLA -utställning 1976 som silvorna, glans, reflekterande glas och metallbeklädnad som alla var dominerande aktörer i dess utförande, i motsats till de vita Corbianska planen och The Grays historiska bältros. För brunt finns Ford-stiftelsen, precis vid kanten, och de långa gråbruna balkongerna på Edward Bassett för SOM: s Weyerhaeuser-huvudkontor 1971, avsedda att döljas av spillande vinstockar.

Sent modernism är en stil utan teori, praktiserad av arkitekter som försökte bygga sig ut ur den minskande avkastningen av Miesian -kopior. Där ett Mies-torn (och dess många knockoffs) verkar suga i kinderna, fyller det senmoderna tornet kant-till-kant, visuellt pressar ut sina speglar medan de håller sig inom raderna. Dessa linjer inkluderar trianglar, fasningar, trappsteg och en och annan kurva, men sällan bilateral symmetri.

Sen modernism nyanserar postmodernism med projekt som Philip Johnson och John Burgees Pittsburgh Plate Glass Place, som direkt refererar till gotisk arkitektur. Trycket på huden skapar spänning i ett bortskuren hörn, eller ett smalt gap som det mellan de två trapetsformade tornen vid Johnson och Burgees 1975 Pennzoil Place i Houston.

Ett av senmodernismens problem, konserveringsmässigt, kan vara dess storskaliga och ofta företagskunder. Som Kazys Varnelis har påpekat, ”Modernismen var inte längre revolutionerande för de sena modernerna. Istället arbetade de för att ge fysisk form till stora företag och stora myndigheter. Eftersom dessa skulle drabbas av skarp kritik på 1960 -talet skulle de sena modernerna tjära tillsammans med dem. ” Vid 99 procent osynliga uppmärksammade Kate Wagner nyligen uppmärksamheten på en latent kritik av senmodern inbäddad i populära filmer: stora, oläsliga byggnader utan tydliga ingångar fungerar ofta som huvudkontor för Evil, Inc.

Det är bra att ha ett känslomässigt argument för att följa med det historiska när man kämpar för en byggnads liv. I min mans barndomsminnen från Manhattan utmärker sig två svängande byggnader, W.R. Grace på West 42nd Street (Gordon Bunshaft för SOM, 1974) och Solow Building på 57: e (samma arkitekt, samma år) som dramatiska avvikelser.

Men vill någon krama - eller föreslå i IBM -byggnadens offentliga atrium? Ett sällsynt litet exempel är Paul Kennons 1978 AT & ampT Switching Station i Columbus, Indiana, en speglad låda i skala från de omkringliggande 1800-talets handelsgator, klädd med regnbågs "orgelrör" som gömmer de mekaniska systemen.

Ett av mina argument för bevarandet av Ambassador Grill och lobbyn på UN Plaza Hotel - fortfarande uppe i luften med New York Citys Landmarks Preservation Commission - var att de var distinkta destinationer där minnen skapades. Finns det inte diplomater som kan tala om internationella affärer som förmedlas under den speglade himlen?

Lella Vignellis Peterskyrka. Norman McGrath

På samma sätt är det synd att religiösa interiörer är undantagna från landmärkeslagen, eftersom Massimo och Lella Vignellis varma, skandinaviskt inspirerade design för Peterskyrkan, en diamant inbäddad vid foten av Citicorps fribärande, ser bättre ut än någonsin, ner till Op Art bargello -broderiet på sittdynorna. Många modernistiska äktenskap har valt den bakgrunden.

Och ändå borde några av dagens mest berömda arkitekter vara stilens främsta förespråkare, eftersom vi inte skulle ha några av stadens mest efterlängtade byggnader 2016, 2017 och därefter utan senmodernism.

Titta bara på New Yorks skyline: BIGs hyperboliska parabaloid på West 57th Street är inte den enda glasartade pyramiden som skymtar över landskapet - det finns Roche Dinkeloos College Life Insurance -huvudkontor i Indianapolis, färdigställt 1972. Herzog & De Meurons 56 Leonard, där gardinväggen verkar pressad till sin gräns för att smidigt innehålla trycket från de poppande lådorna och balkongerna, är barnet till tidigare dematerialiseringar av den stumma glasrektangeln som inkluderar Der Scutt's Trump Tower 1983. (Vilket är, takt den hemska marmorlobbyn, en ganska bra byggnad. Prova att titta på den i svartvitt någon gång när vi alla är lugnare och allmänhetens åtkomst är helt återställd.)

Asymmetri och glasighet, i kombination med strukturell förringning och växter som uppmanas att uppträda i stadens skala-som i BIG: s föreslagna Spiral for Hudson Yards och (mindre sannolikt) 2 World Trade Center-är helt au courant. Jean Nouvels spangles på 100 Eleventh Avenue i Manhattans Chelsea -kvarter och OMA: s vinklar på Seattle Public Library är också söner till senmodernismen.

Stadens silhuett är en lektion i arkitekturhistoria, och ett alltför livligt finger på raderingsknappen rånar nutidens mening och det förflutna av närvaro. Rafael Vinolys 432 Park Avenue ser fortfarande väldigt malplacerad ut för mig, men jag vet att det kommer att kännas bekant med tiden.

Att skanna Manhattan-silhuetten från Brooklyn-Queens Expressway är ett bra sätt att välja ikonerna från också-rans, och Citicorp-byggnaden presenterar karaktär på ett sätt One Bryant Park aldrig kommer att göra. Senmodernismen, född av kapital, talar till det sätt vi bygger nu och speglar bokstavligen ambitionen hos dagens formskapare.


Early modern vs sen modern vs post modern? - Historia

1. Modernismens rötter

Fram till nyligen användes ordet & lsquomodern & rsquo för att hänvisa generiskt till samtiden all konst är modern vid den tidpunkt då den görs. I hans Il Libro dell'Arte (översatt som & lsquoThe Craftsman & rsquos Handbook & rsquo) skriven i början av 1400 -talet förklarar den italienska författaren och målaren Cennino Cennini att Giotto gjorde målning & lsquomodern & rsquo [se BIBLIOGRAFI]. Giorgio Vasari skriver på 1500 -talet, hänvisar till konsten i sin egen period som & lsquomodern. & Rsquo [se BIBLIOGRAFI]

I konsthistorien används termen & lsquomodern & rsquo för att referera till en period från ungefär 1860 -talet till 1970 -talet och beskriver konstens stil och ideologi som producerades under den tiden. Det är denna mer specifika användning av modern som är avsedd när människor talar om modern konst. Termen & lsquomodernism & rsquo används också för att referera till konsten i den moderna perioden. Mer specifikt kan & lsquomodernism & rsquo ses som en hänvisning till filosofin om modern konst.

I titeln på hennes bok från 1984 [se BIBLIOGRAPHY] frågar Suzi Gablik & lsquoHar modernismen misslyckats? & Rsquo Vad betyder hon? Har modernism & lsquofailed & rsquo helt enkelt i bemärkelsen att få ett slut? Eller menar hon att modernismen inte lyckades åstadkomma något? Förutsättningen för den senare är att modernismen hade mål, som den inte lyckades uppnå. Vad var i så fall dessa mål?

Av skäl som kommer att bli tydligare senare i denna uppsats har diskussioner om modernism inom konsten i stort sett lagts till i formella och stilistiska termer. Konsthistoriker tenderar att tala om det moderna måleriet, till exempel, som främst berör kvaliteter av färg, form och linje som tillämpas systematiskt eller uttrycksfullt, och som med tiden markeras av en ökande oro för planhet och ett minskande intresse för ämnen. Det är allmänt överens om att modernismen inom konsten har sitt ursprung på 1860 -talet och att den franska målaren & Eacutedouard Manet är den första modernistiska målaren. Målningar som hans Le D & eacutejeuner sur l'herbe (& lsquoLunch på gräset & rsquo) och Olympia ses ha inlett modernismens tid.


& Eacutedouard Manet, Le D & eacutejeuner sur l'herbe
1863, olja på duk (Mus & eacutee d'Orsay, Paris)

& Eacutedouard Manet, Olympia
1863, olja på duk (Mus & eacutee d'Orsay, Paris)

Men frågan kan ställas: Varför målade Manet Le D & eacutejeuner sur l'herbe och Olympia? Standardsvaret är: Eftersom han var intresserad av att utforska nytt ämne, nya måleriska värderingar och nya rumsliga relationer.

Men det finns en annan mer intressant fråga bortom detta: Varför utforskade Manet nytt ämne, nya måleriska värderingar och rumsliga relationer? Han tog fram en modernistisk målning, ja, men varför producerade han ett sådant verk?

När Le D & eacutejeuner sur l'herbe ställdes ut på Salon des Refus & eacutes 1863 skandaliserades många människor inte bara av ämnet, som visar två män klädda i samtida kläder som sitter avslappnat på gräset i skogen med en naken kvinna, utan också av det okonventionella sättet det målades. Två år senare blev allmänheten ännu mer chockad över hans målning av Olympia som visade en naken kvinna, uppenbarligen en demi-mondaine, stirrade moraliskt ostörd på betraktaren och målade på ett snabbt, brett sätt i strid med den accepterade akademiska stilen. Varför målade Manet bilder som han visste skulle göra människor upprörda?

Det är i försöket att svara på frågor som dessa som tvingar oss att anta ett mycket bredare perspektiv på frågan om modernism. Det är inom detta större sammanhang som vi kan upptäcka grunden för modernismens filosofi och identifiera dess mål och mål. Det kommer också att avslöja en annan dimension för konstuppfattningen och konstnärens identitet i den moderna världen.

Modernismens rötter ligger mycket djupare i historien än mitten av 1800 -talet. För historiker börjar den moderna perioden faktiskt på 1500 -talet och initierar det som kallas den tidiga moderna perioden, som sträcker sig fram till 1700 -talet. Modernismens intellektuella underlag framträder under renässansperioden när humanisterna, genom studiet av konst, poesi, filosofi och vetenskap i antikens Grekland och Rom, återupplivade tanken att människan snarare än Gud är måttet på alla saker, och främjas genom utbildningsidéer om medborgarskap och medborgarmedvetande. Perioden gav också upphov till & lsquoutopian & rsquo -visioner om ett mer perfekt samhälle, som började med Sir Thomas More Utopia, skrivet 1516, där det beskrivs ett fiktivt ösamhälle med till synes perfekta sociala, politiska, juridiska seder.

I efterhand kan vi inom renässanshumanismen erkänna ett uttryck för det modernistiska förtroendet för människors potential att forma sina egna individuella öden och världens framtid. Också närvarande är tron ​​att människor kan lära sig att förstå naturen och naturkrafterna, och till och med förstå universums natur.

Det modernistiska tänkandet som uppstod under renässansen började ta form som ett större tankemönster på 1700 -talet. Nämnas kan först den så kallade & lsquoQuarrel of the Ancients and Moderns & rsquo, en litterär och konstnärlig tvist som dominerade det europeiska intellektuella livet i slutet av 1600-talet och början av 1700-talet. Kärnpunkten var frågan om moderna (dvs. samtida författare och konstnärer) nu var moraliskt och konstnärligt överlägsna de gamla (dvs författare och konstnärer i antikens Grekland och Rom). Infördes först i Frankrike 1687 av Charles Perrault, som stödde Moderns, diskussionen togs upp i England där den satiriserades som Slaget om böckerna av Jonathan Swift.

Det satiriserades också av William Hogarth i ett tryck som heter Slaget om bilderna, som visar målningar mestadels av renässans- och barockmästare som attackerar Hogarth & rsquos egna verk av likvärdiga men mer samtida ämnen: en gammal mästermålning av en Penitent Mary Magdalentill exempel attackerar scen tre från Hogarth & rsquos -serien Harlot & rsquos framsteg, medan en gammal Gudarnas högtid attackerar scen tre från Hogarth & rsquos Rake & rsquos framsteg. I ett fall var den antika romerska målningen från 1: a århundradet före Kristus idag känd som Aldobrandini bröllop visas skära in i duken på den andra scenen från Hogarth & rsquos Äktenskap & agrave-la-Mode serier.


William Hogarth, Slaget om bilderna, gravyr och etsning, 1743

Även om den behandlats humoristiskt av Swift och Hogarth, drivs & lsquoQuarrel of the Ancients and Moderns & rsquo av djupare bekymmer som ställde till en institutionaliserad myndighet, vars anspråk på makt stöddes av etablerad tradition, sed, lag och släktlinje mot mer progressiva individer som skavde under begränsningar som myndigheten införde på deras liv och samhällets funktion. Konflikten introducerar en viktig dikotomi som skulle förbli grundläggande för den modernistiska frågan: uppdelningen mellan konservativa krafter, som tenderade att stödja argumentet för de gamla, och de mer progressiva krafterna som ställde sig på moderns sida.

På 1700 -talet såg upplysningen den intellektuella mognaden av den humanistiska tron ​​på förnuftet som den främsta vägledande principen i människors angelägenheter. Genom förnuftet uppnådde sinnet upplysning, och för det upplysta sinnet öppnades en helt ny och spännande värld.

Upplysningen var en intellektuell rörelse för vilken den mest omedelbara stimulansen var den så kallade vetenskapliga revolutionen under 1500- och 1600-talen när män som Johannes Kepler, Galileo Galilei och Isaac Newton, genom att använda förnuftet för att studera det naturliga världen och himlarna hade gjort spektakulära vetenskapliga upptäckter där olika vetenskapliga sanningar avslöjades.

Oftare än inte flög dessa nyfunna sanningar inför konventionella övertygelser, särskilt de som innehas av kyrkan. Till exempel, i motsats till vad kyrkan hade upprätthållit i århundraden, var & lsquotruth & rsquo att jorden kretsade runt solen. Tanken att & lsquotruth & rsquo kunde upptäckas genom tillämpning av förnuft baserat på studier var oerhört spännande.

Den öppensinnade tänkaren från 1700-talet trodde att praktiskt taget allt kunde underställas förnuftet: tradition, seder, moral, till och med konst. Men mer än detta ansågs det att & lsquotruth & rsquo avslöjade därigenom skulle kunna tillämpas i de politiska och sociala sfärerna på & lsquocorrect & rsquo -problem och & lsquoimprove & rsquo mänsklighetens politiska och sociala tillstånd. Denna typ av tänkande gav snabbt upphov till den spännande möjligheten att skapa ett nytt och bättre samhälle.

Den & lsquotruth & rsquo som upptäcktes genom förnuftet skulle befria människor från bojorna av korrupta institutioner som kyrkan och monarkin vars vilseledda traditionella tänkande och gamla idéer hade hållit människor underkastade okunnighet och vidskepelse. Begreppet frihet blev centralt för visionen om ett nytt samhälle. Genom sanning och frihet skulle världen göras till en bättre plats.

Progressiva tänkare från 1700-talet trodde att mänsklighetens mycket skulle förbättras avsevärt genom upplysningsprocessen, från att visa sanningen. Med förnuft och sanning i handen skulle individen inte längre stå till pris för religiösa och sekulära myndigheter, som hade konstruerat sina egna sanningar och manipulerat dem till sina egna självbetjänade ändamål. Grunden för detta tänkande är tron ​​på mänsklighetens fullkomlighet.

Upplysningstänkandet föreställde mänskligheten som strävan mot universell moralisk och intellektuell självförverkligande. Man trodde att förnuftet tillät tillgång till sanning, och kunskap om sanningen skulle förbättra mänskligheten. Visionen som började ta form på 1700 -talet var en ny värld, en bättre värld. År 1762, Jean-Jacques Rousseau, i hans Utredning om det sociala kontraktets art, föreslog att ett nytt socialt system skulle vila på jämlikhet som är moraliskt och legitimt, och att män, som kan vara ojämlika i styrka eller intelligens, blir alla lika med konvention och juridisk rättighet. & rsquo Genom att gå samman i det civila samhället genom socialt kontrakt kunde individer både bevara sig själva och uppnå frihet. Dessa principer var grundläggande för begreppet modernism.

Sådana förklaringar till stöd för frihet och jämlikhet återfanns inte bara i böcker. På 1700 -talet gjordes två stora försök att omsätta dessa idéer i praktiken. Sådana idéer var naturligtvis inte populära bland konservativa och traditionella element, och deras motstånd måste övervinnas i båda fallen genom en blodig revolution.

Det första stora experimentet med att skapa ett nytt och bättre samhälle genomfördes i det som bokstavligen var den nya världen och de nya idealen kom först till uttryck i Självständighetsförklaring av det nybildade USA 1776. Det är upplysningstänkande som informerar sådana fraser som & lsquowe anser att dessa sanningar är självklara & rsquo och som ligger till grund för begreppet & lsquothat alla män skapas lika. & rsquo Dokumentet & rsquos världsliga karaktär återspeglas i dess uttalade oro för människans rätt att sträva efter lycka under sin livstid, vilket signalerar en övergång från en gudcentrerad, kristen koncentration till livet efter livet till en som fokuseras på individen och kvaliteten på en människas liv. Grundläggande är också uppfattningen om frihet friheten förklarades som en av människans oförstörbara rättigheter.

År 1789 försökte en annan blodig revolution som genomfördes i Frankrike också att skapa ett nytt samhälle. Dess syfte var att ersätta en förtryckande regeringsstruktur som är centrerad kring en absolut monarki, en aristokrati med feodala privilegier och ett mäktigt katolsk prästerskap, med nya upplysningsprinciper om medborgarskap, nationalism och omistliga rättigheter som revolutionärerna samlades till rop om jämlikhet, broderskap, och frihet.

Den franska revolutionen lyckades dock inte åstadkomma ett radikalt nytt samhälle i Frankrike. Flera regimförändringar följde snabbt och kulminerade i Napoleon & rsquos militärdiktatur, upprättandet av Napoleonriket och slutligen restaureringen av monarkin 1814. Revolutionär verksamhet fortsatte dock 1830 och igen 1848. Här kan nämnas en tredje stort försök att skapa ett nytt samhälle längs grundläggande upplysningslinjer som ägde rum i början av 1900 -talet. Den ryska revolutionen, som startades 1915, kanske den mest idealistiska och utopiska av alla, misslyckades också.

Det är i upplysningstidens ideal att modernismens rötter och konstens och konstnärens nya roll finns. Enkelt uttryckt har modernismens övergripande mål, modern konst, varit skapandet av ett bättre samhälle.

På vilka sätt skulle detta mål nås? Om 1700 -talets önskan var att skapa ett bättre samhälle, hur skulle detta kunna åstadkommas? Hur gör man för att fullkomna mänskligheten och skapa en bättre värld?

Som vi har sett var det 1700-talets tro att endast det upplysta sinnet kan hitta sanning både upplysning och sanning upptäcktes genom tillämpning av förnuft på kunskap, en process som också skapade ny kunskap. Individen förvärvade kunskap och samtidigt medel för att upptäcka sanningen i den genom korrekt utbildning och undervisning.

Rensad för korruptionen av religiös och politisk ideologi av öppet förnuft, ger utbildning oss sanningen eller visar oss hur vi ska nå sanningen. Utbildning upplyser oss och gör oss till bättre människor. Utbildade, upplysta människor kommer att utgöra grunden för det nya samhället, ett samhälle som de kommer att skapa genom sina egna ansträngningar.

Fram till nyligen har detta begrepp om utbildningens roll förblivit grundläggande för västerländskt modernistiskt tänkande. Upplysta tänkare, och här kan nämnas till exempel Thomas Jefferson, jagade ständigt kunskap och siktade bort sanningen genom att utsätta allt de lärt sig för motiverad analys. Jefferson, naturligtvis, odlade inte bara medvetet sin egen upplysning, utan främjade också aktivt utbildning för andra och grundade i Charlottesville en & lsquoacademical village & rsquo som senare blev University of Virginia. Han ansåg att sökandet efter sanningen borde genomföras utan fördomar, och med tanke på upplysningens misstanke om kyrkan inkluderade han inte medvetet ett campuskapell i sina planer. Kyrkan och dess trångsynta inflytande, ansåg han, borde hållas åtskilda inte bara från staten, utan också från utbildningen.

Jefferson, liksom många andra upplysningstänkare, såg en tydlig roll för konst och arkitektur. Konst och arkitektur kan tjäna i denna upplysningsprocess genom att ge exempel på de egenskaper och dygder som det ansågs borde vägleda det upplysta sinnet.

Under senare hälften av 1700 -talet var modellen för det nya samhällets ideal en värld av antika Rom och Grekland. Athen i Perikles och Rom i den republikanska perioden erbjöd fina exempel på framväxande demokratiska principer i regeringen, och på hjältemod och dygdiga handlingar, självuppoffring och medborgerligt engagemang i sina medborgares beteende.

Man trodde faktiskt att det verkligen var enligt & lsquoancients & rsquo i de äldre och moderna grälen som nämnts tidigare, att den antika världen hade uppnått ett slags perfektion, ett ideal som kom nära upplysningens förståelse av sanning. Den tyska konsthistorikern Johann Winckelmann, som skrev på 1700 -talet, var övertygad om att det antika Greklands konst var den mest perfekta och riktade samtida konstnärer till exempel som Apollo Belvedere.


Apollo Belvedere
Romersk marmor kopia efter ett brons original av c. 330 fvt (Musei Vaticani, Rom)

Det är under dessa omständigheter som Jacques-Louis David kom att måla den klassiserande och didaktiska historiska målningen Ed av Horatii ställde ut på salongen 1785. David gynnade de klassiska och akademiska traditionerna både vad gäller stil och ämne. Hans målning skildrar ett rörande ögonblick i den heroiska historien om mod och patriotiskt självuppoffring i det pre-republikanska Rom. De fast modellerade statyska manliga figurerna till vänster ger ett virilt drama genom vilket deras ädla dygder visas. Energin och den fysiska spänningen i deras handlingar står i kontrast till de kurvlinjära formerna och kollapsande formerna av kvinnorna till höger som visas övervunnna av känslor och sorg, som visar den kvinnliga naturens svaghet. Detta var ett storslaget och utvecklande arbete som behandlade ett hedervärt och moraliserande ämne.


Jacques-Louis David, Ed av Horatii
1785, olja på duk (Mus & eacutee du Louvre, Paris)

    betraktade konsten i alla avseenden genom vilka de skulle hjälpa till att sprida människoandens framsteg, att sprida och överföra det slående exemplet på ett sublimt arbete av ett enormt folk, styrt av förnuft och filosofi, och återställa frihetens regeringstid till jorden , jämlikhet och lag.

Han konstaterar kategoriskt att & lsquothe arts bör bidra kraftfullt till offentlig undervisning. & rsquo

När det gäller grälet mellan de gamla och moderna kan David associeras med anhängarna av de gamla. Han tänkte sig ett nytt samhälle baserat på konservativa ideal. Däremot fanns det andra artister, vi kan kalla dem moderna, vars vision om en ny världsordning var mer progressiv.

Moderns föreställde sig en ny värld som var tänkt på nytt, inte en som bara imiterade gamla modeller. Problemet för de moderna var dock att deras nya värld var något av en okänd mängd. Karaktären av & lsquotruth & rsquo var problematisk från början, och deras dilemma över människans natur som inte bara hade ett rationellt sinne öppet för förnuft utan också ett känsloliv som måste beaktas.

Man ansåg också att förnuftet kvävde fantasin, och utan fantasi skulle inga framsteg göras. Skälet ensamt var omänskligt, men fantasi utan anledning & lsquoproducerar monster och lsquo (se Francisco de Goya & lsquos Förnuftets sömn producerar monster). Man enades dock om att frihet var central och skulle eftersträvas genom själva utövandet av frihet i den samtida världen.


Francisco de Goya, Förnuftets sömn producerar monster
Etsning och akvatint
(Caprichos nr 43: El sue & ntildeo de la raz & oacuten producerar monstruos), 1796-1797

Efter revolutionen 1789 kom de gamla att identifieras med den gamla ordningen, ancien r & eacutegime. De var kastade som politiskt konservativa och förknippade med en typ av akademisk konst som kallades nyklassicism.

Däremot sågs de moderna som politiskt progressiva i vänsterrevolutionär mening och förknippade med den anti-akademiska rörelse som kallades romantik.Typen av denna uppdelning syns bäst i rivaliteten mellan den klassiserande konstnären Jean-Auguste-Dominique Ingres och den romantiska målaren Eug & egravene Delacroix.

I salongutställningen 1824 ställde Ingres ut sin Löfte av Louis XIII och Delacroix hans Massakern på Scios. I sin recension av utställningen i Journal des d & eacutebats, kritikern & Eacutetienne-Jean Del & eacutecluze beskrev Ingres & rsquo-arbete som & lsquole beau & rsquo (den vackra) eftersom den både i stil och ämne följde klassisk akademisk teori och främjade de högerkonservativa värdena för ancien r & eacutegime. Däremot märktes Delacroix & rsquos målning & lsquole lagt & rsquo (det fula) på grund av hur det målades, med löst penselverk och oidentifierade figurer, och eftersom dess ämne, slakt av tusentals grekiska invånare på ön Chios av turkiska trupper 1822, inte bara saknade exempel på tapperhet och dygd, men uttryckte också en mer liberal kritik av händelsen och moralisk upprördhet över dess förekomst i samtiden.


J-A-D Ingres, Löfte av Louis XIII
1824, olja på duk (Mus & eacutee du Louvre, Paris)

Eug & egravene Delacroix, Massakern i Chios
1824, olja på duk (Mus & eacutee du Louvre, Paris)

För konservativa representerade Ingres ordning, traditionella värderingar och de gamla goda dagarna ancien r & eacutegime. Politiska progressiva såg Delacroix som representanten för samtida eller moderna liv. Han förknippades med politisk revolution och nya progressiva intellektuella åsikter som hans anhängare hävdade att han hade etablerat idén om frihet i konsten.

Delacroix var den första stora progressiva modernistiska konstnären i Frankrike. Hans målningar avvisade medvetet det akademiska idealet om det vackra och istället, enligt konservativa som var kritiska till hans arbete, instiftade han & lsquocult av fulhet & rsquo. Andra konstnärer sågs inta samma ståndpunkt, särskilt Gustave Courbet och & Eacutedouard Manet, som alla medvetet avvisade den akademiska modellen för det vackra. Deras idéer och förhållningssätt till konsten betraktades som så subversiva att de anklagades för att försöka undergräva inte bara akademin utan även staten.

Hotet om den progressiva modernismen var sådant att staten, som började med den universella utställningen i Paris 1855, inledde ett program vars effekt var att neutralisera och avpolitisera konstverk. Planen för Universal Exposition var att inkludera, i en retrospektiv utställning, exempel på olika stilar av fransk konst, inklusive de av Ingres och Delacroix, på ett sätt som belyste eklekticism men som samtidigt också gjorde att målningarna blev till icke -hotande & lsquoworks av konst & rsquo. Med stöd av konservativa krafter och efterlevnad av formalistkritiker och konsthistoriker avlägsnades den politiska och sociala kommentaren som är nödvändig för progressiv modernistisk konst effektivt och lämnade bara färgen på duken, som diskuterades helt enkelt i form av dess formella kvaliteter.

    Det finns inte längre några våldsamma diskussioner, upprörande åsikter om konst, och i Delacroix känner färgisten inte längre till den flammande revolutionären som en omogen skola ställde i opposition till Ingres. Varje konstnär intar idag sin legitima plats. 1855 -utställningen har gjort bra för att höja Delacroix hans verk, bedömt på så många olika sätt, har nu granskats, studerats, beundrat, som alla verk som är märkta med geni. [Översättning från Patricia Mainardi: se BIBLIOGRAFI]

Således förvandlades Delacroix & lsquoflamings revolutionära & rsquo till Delacroix the & lsquocolorist. & Rsquo Även om vissa progressiva konstnärer, som Gustave Courbet, kanske kände hur inkludering i utställningen skulle äventyra deras arbete, vägrade att delta, initierade Universal Exposition effektivt ett sätt att innehålla den progressiva modernismens impulser och neutralisera hotet som det utgjorde för den rådande konservativa etos i samhället.

Fram till nyligen har detta förblivit ett rådande förhållningssätt till modernismen. De socialistiska uttalandena gjordes så kraftfullt av Gustave Courbet i hans målning Stenbrytarna, till exempel, och den skarpa politiska kommentaren av & Eacutedouard Manet i hans Avrättningen av kejsaren Maximilian, 1867, till exempel, har generellt undertryckts och ersatts av diskussioner om de formella kvaliteterna i varje verk.


Gustave Courbet
Stonebreakers
1849-50, olja på duk (förstörd)

& Eacutedouard Manet
Avrättning av kejsaren Maximilian
1867, olja på duk (Kunsthalle, Mannheim)

Men även om dessa diskussioner medvetet kan ha undertryckt dess revolutionära och konfronterande karaktär, förblev den progressiva modernismen själv, som ideologi och politisk rörelse, vital och aktiv.


Postmoderna dansens pionjärer, 60 år senare

Rörelsen ökade alla föreställningar om vad formen kan vara. Idag formar det fortfarande hur vi ser världen omkring oss.

MIDDAGEN i förmiddagen i hennes hemstudio, som ligger på en skogsklädda kulle nära Mount Tamalpais i Marin County, Kalifornien, ledde den 98-åriga danskonstnären Anna Halprin en rörelseklass. "Tänk på positivt och negativt utrymme", sa hon och observerade från en regissörsstol när hennes 12 elever-en pensionerad förskollärare, en fina sängkläderimportör-intog en rad tjänster på en gång ordinarie och inte. En kvinna började krypa genom de andra avskilda benen, som om ett barn i vila, medan en tredje kommunicerade med väggen och sprutade hennes lemmar mot dess rostfärgade yta. Uppvärmd gick klassen sedan fram till det intilliggande 1800 kvadratmeter stora trädäcket som Halprins avlidne make, landskapsarkitekten Lawrence Halprin, byggde 1952. Sedan dess konstruktion har konstnärliga arvingar till Halprin, inklusive Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown och Meredith Monk, har besökt däcket någon gång för att träna och flytta med henne. En uppskattad lärare och artist, Halprin är känd för sin användning av partiturer eller uppgiftsbaserade improvisationer, liksom för att göra danser inspirerade av naturen. Väl ute inspekterade ett par studenter några takgrenar och erbjöd sedan helkroppsintryck av löv som prasslade i vinden.

Det är svårt att se början på saker, och detta gäller särskilt konstnärliga rörelser, som tenderar att blöda tillsammans i kanterna. Och ändå anses Halprins däck vara en av flera födelseplatser för det som skulle komma att kallas postmodern dans - en experimentell skola som ställde formella frågor om just vad dans skulle kunna vara - som annars har sitt ursprung i New York i början av 1960 -talet. Dess tjugo mest aktiva och inflytelserika utövare var mestadels utbildade dansare som arbetade i utkanten av dansvärldens etablissemang och deras bildkonstnärer, som alla insåg att en av de saker som dans kunde vara var en typ av konceptuell eller performance-konst, andra då växande och medelsuddiga rörelser som betraktade den tredimensionella kroppen som en Duchampian färdig. Tillsammans omformulerade denna grupp det vanliga dansordförrådet och omdefinierade vilka som kan ses som en dansare, vilket oundvikligen hade konsekvenser utanför kompositionens område, uppåtgående antaganden om skönhet och kroppar vid en tidpunkt som inte är olik vår egen.

[Kommer senare i vår: T List -nyhetsbrevet, en sammanfattning varje vecka av vad T Magasins redaktörer märker och längtar efter. Anmäl dig här.]

Medan den stilmässigt avvikande, postmoderna dansen tenderade att avvisa virtuosiska rörelser till förmån för fotgängare som att gå, huka, svälla och falla - ta Rainers stycke "We Shall Run" från 1963, där dansarna gjorde bra ifrån sig. Det omfamnade också humor och en dadaistisk känsla av det absurda, vilket framgår av Lucinda Childs ”Carnation” (1964), där konstnären placerade ett durkslag på hennes huvud och en bunt med fläktade diskmedelssvampar i hennes mun, eller David Gordons sång av "Second Hand Rose" och "Get Married, Shirley" under den första föreställningen av hans finger-viftande "Mannequin Dance" (1962), som han tänkt sig i sitt badkar. "'Swan Lake' det är inte", rapporterade New York Times veckokonstkolumnist Grace Glueck att han hörde på First New York Theatre Rally 1965, som innehöll ett dansverk av artisten Robert Rauschenberg som kombinerade levande sköldpaddor, saltkakor och en campy tap routine av dansaren Deborah Hay.

Tills dess hade tanken på dans varit, som Gordon en gång beklagade, "konstigt konservativ", med performativ västerländsk danshistoria som utvecklades ganska bortsett från andra konster och bestod till stor del av balett (som hade snurrat på plats sedan 1600-talet tills dess ny Klassisk offshoot utvecklades av George Balanchine) och modern (som experimentalisterna tyckte var alltför och falskt uttrycksfull). Den postmoderna rörelsen var inte precis en sträng avfärdning av allt som hade kommit tidigare: ”Jag tror att det var en fråga om,” Varför tar dessa människor balett om de bara bär madrasser? ”Men jag kände att det var viktigt för dansare att ha en viss disciplin ”, säger Childs. Disciplin innebar dock inte att gynna det som ansågs vara en dansare med långa ben och bra uppslutning. Postmoderna koreografer placerade utbildade och otränade dansare- liksom mer- och mindre tonade- sida vid sida, utan att göra formella kompaniers sammansättning och organisationsstruktur för att privilegiera individens sinne och rörelser. Genom att dekonstruera dans lyckades de demokratisera den.

"Vi känner fortfarande efterklang från det ögonblicket", säger den korkografen Pam Tanowitz i New York, som kan beskrivas som en samtida postmodernist. På sätt och vis känner vi dem lika mycket som någonsin. Postmodern dans utvecklades tillsammans med både konstnärliga och sociala omvälvningar, särskilt feminism i andra vågen och även om det inte ofta uttryckligen var politiskt om andra saker än estetik-"det fanns ingen specifik agenda", säger Childs-stilens tidiga mästare, många av som var kvinnor, sökte alternativa sätt att röra sig genom rymden och i förlängningen livet. Deras arbete är en påminnelse, när vi lever genom vår egen beräkning kring kontroll och misshandel av kvinnors kroppar, om den fortsatta giltigheten av denna sökning.

Bild

DEL AV POSTMODERN dansens kraft låg i det faktum att den för all sin främmande också var bekant. Här togs rörelser från gatan eller hemmet och utfördes av kunniga men bara mänskliga kroppar i intima miljöer - nämligen i centrumgallerier, loft eller den frittgående Judson Memorial Church i Greenwich Village, antingen i huvudreservatet eller på de målade linjerna i källaren basketplan. Liksom i livet saknade gester ofta musikaliskt ackompanjemang: Dansarna tog många ledtrådar från kompositören John Cage - mest känd för sin komposition "4'33", där ingen musik spelas under titelns varaktighet, de enda ljuden kommer från miljön kring föreställningen - och från Cages partner, koreografen Merce Cunningham, som tillämpade samma teorier om obestämdhet som finns i Cages musik på rörelse. Cunningham, som skulle ha fyllt 100 år i år, skulle ibland vända på ett mynt för att avgöra nästa drag, vilket gav hans arbete en olinjär, collageliknande kvalitet.

Dessa var idéer som samtidigt utforskades i bildkonst, som ägnade sig åt en liknande återställning av gränser som pop, minimalism och konceptuell konst ersatte abstrakt expressionism, med vilken modern dans var nära anpassad för en, båda var upptagna av att arbeta på golvet, som i målningarna av Jackson Pollock och danserna av Martha Graham. Postmodernisterna förblev dock angelägna om gravitationen. Vissa koreografer skulle komma att behandla golvet som en danspartner, precis som tvärvetenskapliga artister som Ana Mendieta och Bruce Nauman använde det i sina performance -stycken som en plats för symbolisk förnyelse eller spännande vridning. (”En gång, efter att ha sett mig uppträda, sa min far:” Tja, det var väldigt trevligt, men nu när du är i 40 -årsåldern kanske du borde tänka på att stå upp ”, säger Forti.) 1960 och 1961, först på Reuben Gallery i East Village och sedan igen på Yoko Onos Chambers Street loft, visade Forti "Dance Constructions", med en koreografi centrerad kring en rad fysiska strukturer (ett snedt bräda, ett hängande rep), som hon skapade efter stöter på bilder på den japanska performancekonstnären Saburo Murakami som brister genom en rad papperskärmar. I en av hennes konstruktioner, ett abstrakt porträtt av ett inhemskt drama, drog Rainer och konstnären Robert Morris, Fortis dåvarande man, upp och ner från motsatta ändar av en träsvipp. Forti ansåg att hennes verk var lika mycket dans som skulptur, dess mänskliga artister konstobjekt som alla andra - men det spelade ingen roll, eftersom konst, dans och musik nästan var synonymt för detta korta och exceptionella fönster.

Om den postmoderna dansens acceptans som bildkonst drevs av formens rena konceptualism fick den hjälp av dess genrehoppande deltagare. 1960 -talets New York -konstscen var berömt liten och discipliner blandade sig som ett resultat. Förutom Rauschenberg och Morris var bildkonstnärer mest kända som målare och skulptörer som Alex Hay, Carolee Schneemann, Red Grooms och Andy Warhol alla en del av den större Judson -scenen. "Bob [Rauschenberg] var med [dansaren] Steve Paxton och jag var med Alex och ett tag var vi lite fyrkantiga", säger Deborah Hay. "Bob gillade att laga mat för människor, så vi gick till hans ställe för biff eller hummer och sedan skulle vi alla dansa på Max's Kansas City." Som danskonstnären Ralph Lemon uttrycker det, "Det faktum att dessa människor sov tillsammans pratas inte tillräckligt om", och tillade att utbytet mellan konst och dans vid den tiden måste ha varit "visceralt".

Citron kom upp i slutet av 1970 -talet, då ny ny dans infunderade postmoderna konstruktioner med uppenbara sociala kommentarer och påverkades starkt av vad han kallar dansens "härstamning av vita kvinnor". Det är sant att stadsscenen vid den tiden innehöll få färgkonstnärer - uptown, Alvin Ailey ledde sin egen dansrevolution - och det är också sant att helt enkelt för att de alltid varit där hade kvinnor i dans makten som inte nödvändigtvis hade råd att de i andra konstnärliga områden. "Vi lärde oss alla samma rörelse", säger Rainer. "I mitten av 60-talet fick jag kvinnor att lyfta män." Ana Janevski, en kurator för Museum of Modern Arts senaste utställning "Judson Dance Theatre: The Work Is Never Done", anser att Judsons esprit de corps hade en "proto-feministisk" böjning. "Det här var i huvudsak en grupp kvinnor som arbetade demokratiskt tillsammans och gruvade sina egna liv för material", säger hon. För Rauschenbergs sköldpaddsstycke dansade Brown i sin brudklänning.

Men med tiden gick jämviktsmomentet och gemenskapen kollapsade, själva verkligheten fungerade som en slags poäng. Efter den sista Judson -danskonserten 1964 lärde Childs grundskolan i fem år för att försörja sig innan hon återvände till fältet. Rainers återkomst, efter en lång karriär med att göra experimentella filmer, kom mycket senare, 2000. Forti bodde en tid i Rom och korsade vägar med Arte Povera -rörelsen, och Deborah Hay landade så småningom i Austin, där hon var värd för gruppworkshops. Även på 60 -talet, säger Hay, när bildkonstnärer och dansare samarbetade intensivt, var de fortfarande splittrade om ekonomin: Det var bildkonstnärerna som hade pengar. Det gapet ökade bara när samtidskonsten blev allt dyrare, och på 1980 -talet hade konstinstitutionerna lite incitament att investera i något som i sig är flyktigt och därmed nästan omöjligt att äga som performance. Ungefär vid denna tid professionaliserades Childs genom att starta ett eget dansföretag och flyttade alltmer bort från bildkonstsamhället och uppträdde på mer traditionella prosceniumscener. Arbetet förblev dock radikalt. Vid en av de tidiga visningarna av Childs seminal "Dance" (1979), vars tekniskt enkla språng och fraser skapar komplicerade golvmönster som framkallar ritningarna av Sol LeWitt, en av Childs medarbetare på verket, kastade en missnöjd tittare ägg .

Dessa år hjälpte oss att förstå kroppen inte bara som ett verktyg för att skapa konst utan som en slagfält. Deborah Hay berättar om att hitta sitt eget språk för rörelse under Judson-åren och om praktik som protest: ”Jag har koreograferats som kvinna. Jag har koreograferats som en äldre kvinna. Jag har koreograferats som liberal. Jag har koreograferats som judisk. Jag har koreograferats som en ensamstående kvinna. Jag har koreograferats som mamma, säger hon. ”När jag dansar försöker jag förstora den koreografin. ” Vid 77 spenderar hon fortfarande varje morgon i studion. Så småningom blir den så kallade vanliga rörelsen mindre. En av sakerna som gör skilja en dansares verk från en målares, säg, är att det måste förändras tillsammans med hennes kropp. Rainer, nu 84, har införlivat text i sitt senaste arbete och gett sig själv rollen som läsare. Childs, 78, mestadels koreografer för andra nuförtiden, men hon dansade sitt verk "Particular Reel" från 1973 som en del av MoMAs Judson -utställning förra hösten, hennes uppmätta gester är fortfarande säkra och hennes närvaro fortfarande stark. Det är en slående sak att se henne och hennes samtida på scenen eller bara flytta över ett rum (som Forti gjorde under vår intervju för att hämta en dikt hon hade skrivit den veckan), med vetskap om att vi kanske inte har mycket längre med dessa vittnen till och arkitekter av en extraordinär tid. "De är här”, Säger Lemon. ”Mitt framför oss. De har placerat dessa kroppar med minimal fysisk information kvar att ge, och i den nödvändiga minskningen är något djupt. "

"Det här är typ av den sista chansen att få ner allt", säger Tanowitz om de senaste försöken från samtida företag och konstinstitutioner, från MoMA till Walker Art Center i Minneapolis, som har förvärvat verk av dansare som Brown och Monk för sina samlingar , för att bevara tidiga postmodernistiska bidrag genom att rekonstruera poäng och återställa verk. (Brown dog 2017, men hennes företag lever vidare och håller fortfarande repetitioner på hennes loft på 541 Broadway.) Yngre artister har också tagit på sig ansvaret för bevarande och rekontextualisering.År 2017 gjorde konstnären Adam Pendleton ett videoporträtt av Rainer som växlar mellan bilder från 1978 av hennes dans av hennes minimalistiskt lutande "Trio A" -sekvens och nutida scener av hennes läsning som hittade text som redogör för svarta amerikaners död inklusive Eric Garner och Tamir Rice. I denna återbesök blir Rainers snabba och noggranna steg vädjanden för utrymme där kroppar kan röra sig fritt, obegränsat av ras, kön eller immigrationsstatus.

Halprin, som tidigt såg dansen som en social korrigerande och väg till personlig läkning, som skapade samhällsbaserat arbete med konstorganisationen Studio Watts Workshop efter Watts-upploppen 1965 och med människor med aids på 80-talet, anpassas också till mer mindre orättvisor i det moderna livet. "Den där är en grafisk formgivare", sa hon till mig om en av studenterna i hennes studio i Kalifornien. ”När får han annars möjlighet att ansluta sig till sin ande? Det gör han inte. ” De flesta av dessa kvinnor är tveksamma till att beskriva dans-och deras i synnerhet-som andliga, men om man har avfärdat ett teknikbaserat tillvägagångssätt där man dansar för att bli bättre på att dansa, ett alternativt mål, var det mycket tydligt på dansdäcket , är glädje. Hur uppmuntrande att denna glädje kan vara tillgänglig för alla som vill leta efter den. I slutet av klassen samlades eleverna på däck runt Halprin, som var inslagna i en ullfiltrock som hon bar som dansstudent i Mellanvästern på 1930-talet, som hon beskrev när hon såg en återgivning av hennes verk 1965 ”Parader och Förändringar ”, där en grupp dansare långsamt klädde av sig, uppträdde på San Franciscos de Young Museum i oktober förra året. "Mitt 9-åriga barnbarnsbarn var där och har sagt till sin far:" Du ser, pappa, vanlig rörelse kan bli konst. Du måste bara göra det med medvetenhet. ”


Postmodernism

Postmodernism hänvisar i stort till en sociokulturell och litterär teori och ett perspektivskifte som har manifesterats i en mängd olika discipliner, inklusive samhällsvetenskap, konst, arkitektur, litteratur, mode, kommunikation och teknik. Det är allmänt enigt om att det postmoderna uppfattningsförändringen började någon gång i slutet av 1950 -talet och förmodligen fortfarande fortsätter. Postmodernism kan associeras med maktförskjutningar och avhumanisering av tiden efter andra världskriget och konsumentkapitalismens angrepp.

Själva termen postmodernism innebär en relation till modernismen. Modernismen var en tidigare estetisk rörelse som var på modet i början av 1900 -talet. Det har ofta sagts att postmodernismen på en gång är en fortsättning på och ett avbrott från den modernistiska hållningen.

Postmodernismen delar många av funktionerna i modernismen. Båda skolorna avvisar de stela gränserna mellan hög och låg konst. Postmodernismen går till och med a. steg längre och blandar medvetet låg konst med hög konst, det förflutna med framtiden eller en genre med en annan. Sådan blandning av olika, inkongruösa element illustrerar postmodernismens användning av lättsam parodi, som också användes av modernismen. Båda dessa skolor använde också pastiche, vilket är imitation av en annan stil. Parodi och pastiche tjänar till att lyfta fram självreflexiviteten hos modernistiska och postmodernistiska verk, vilket innebär att parodi och pastiche tjänar till att påminna läsaren om att verket inte är verkligt och fiktivt konstruerat. Modernistiska och postmodernistiska verk är också fragmenterade och förmedlar inte lätt, direkt en solid mening. Det vill säga att dessa verk är medvetet tvetydiga och ger vika för flera tolkningar. Individen eller ämnet som avbildas i dessa verk är ofta decentraliserat, utan en central mening eller mål i livet, och avhumaniserad, förlorar ofta individuella egenskaper och blir bara representant för en ålder eller civilisation, som Tiresias i Ödemarken.

Kort sagt, modernism och postmodernism ger röst åt osäkerheten, desorientering och fragmentering av 1900 -talets västvärld. Västvärlden, under 1900 -talet, började uppleva denna djupa känsla av säkerhet eftersom den gradvis förlorade sina kolonier i tredje världen, slitna sönder av två stora världskrig och fann dess intellektuella och sociala fundament skaka under påverkan av nya sociala teorier en utveckling som marxism och postkoloniala globala migration, ny teknik och maktskiftet från Europa till USA. Även om både modernism och postmodernism använder fragmentering, diskontinuitet och anständighet i tema och teknik, är den grundläggande skillnaden mellan de två skolorna dold i just denna aspekt.

Modernismen framskriver fragmenteringen och anständigheten i samtida värld som tragisk. Det beklagar förlusten av enheten och livets centrum och föreslår att konstverk kan ge den enhet, sammanhang, kontinuitet och mening som går förlorad i det moderna livet. Således beklagar Eliot att den moderna världen är en ofruktbar ödemark, och fragmenteringen, inkoherensen i denna värld påverkas av dikten. The Waste Land försöker dock återta den förlorade meningen och organiska enheten genom att vända sig till östliga kulturer och använda Tiresias som huvudperson

I postmodernismen är fragmentering och desorientering inte längre tragisk. Postmodernism firar å andra sidan fragmentering. Det anser fragmentering och anständighet som det enda möjliga sättet att existera, och försöker inte fly från dessa förhållanden.

Det är här postmodernism möter poststrukturalism - både postmodernism och poststrukturalism erkänner och accepterar att det inte är möjligt att ha ett sammanhängande centrum. I Derridean -termer rör sig mitten ständigt mot periferin och periferin rör sig ständigt mot mitten. Med andra ord är mitten, som är säte för makten, aldrig helt kraftfull. Den blir ständigt maktlös, medan den maktlösa periferin ständigt försöker skaffa sig makt. Som ett resultat kan det hävdas att det aldrig finns ett centrum, eller att det alltid finns flera centra. Detta uppskjutande av centrum som förvärvar makt eller behåller sin position är vad Derrida kallade skillnad. I postmodernismens firande av fragmentering finns det alltså en underliggande tro på skillnad, en tro på att enhet, mening, sammanhang kontinuerligt skjuts upp.

Den postmodernistiska vantro på sammanhang och enhet pekar på en annan grundläggande distinktion mellan modernism och postmodernism. Modernismen anser att sammanhang och enhet är möjlig, vilket betonar vikten av rationalitet och ordning. Modernismens grundantagande verkar vara att mer rationalitet leder till mer ordning, vilket får ett samhälle att fungera bättre. För att fastställa ordningens företräde skapar modernismen ständigt begreppet störning i dess skildring av den andra-som inkluderar det icke-vita, icke-manliga, icke-heterosexuella, icke-vuxna, icke-rationella och så vidare. Med andra ord, för att fastställa ordningens överlägsenhet skapar modernismen intrycket-att alla marginella, perifera, samhällen som icke-vita, icke-män etc. är förorenade av störning. Postmodernismen går dock till den andra ytterligheten. Det står inte att vissa delar av samhället illustrerar ordning och att andra delar illustrerar störning. Postmodernism, i sin kritik av det binära motståndet, föreslår cyniskt till och med att allt är Disorder.

Den modernistiska tron ​​på ordning, stabilitet och enhet är vad den postmodernistiska tänkaren Lyotard kallar en metanarrativ. Modernismen fungerar genom metanarrativ eller stora berättelser, medan postmodernismen ifrågasätter och dekonstruerar metanarrativ. En metanarrativ är en historia en kultur berättar för sig själv om sin tro och praxis. Till exempel säger Indien sig själv att det är ett demokratiskt och sekulärt land, även om det finns många antidemokratiska, antisekulära fraktioner och praxis i Indien. Med andra ord får Indien sig att tro på falskheten att det är ett demokratiskt, sekulärt land. Demokrati och sekularism är alltså metanarrativ. Kort sagt, metanarrativ skapar och sprider stora men osanna uppfattningar om ett samhälle och en kultur. Dessa inkluderar ett samhälls beroende av sådana begrepp som objektiv sanning, framsteg, ordning och enhet.

Postmodernismen förstår att storslagna berättelser gömmer, tystar och förnekar motsättningar, instabilitet och skillnader som finns i alla sociala system. Postmodernismen gynnar “mini-berättelser, ” berättelser som förklarar små metoder och lokala händelser, utan att låtsas vara universalitet och finalitet. Postmodernismen inser att historia, politik och kultur är storslagna berättelser om makthavarna, som består av lögner och ofullständiga sanningar.

Efter att ha dekonstruerat möjligheten till en stabil, permanent verklighet har postmodernismen revolutionerat begreppet språk. Modernismen ansåg att språket var ett rationellt, öppet verktyg för att representera verkligheten och det rationella sinnets aktiviteter. Enligt modernismen är språket representativt för tankar och saker. Här pekar signifikanter alltid på signifikanter. I postmodernismen finns det dock bara ytor, inga djup. En signifier har ingen markerad här, eftersom det inte finns någon verklighet att beteckna.

Den franske filosofen Baudrillard har konceptualiserat den postmoderna ytkulturen som ett simulacrum. En simulacrum är en virtuell eller falsk verklighet som simuleras eller induceras av media eller andra ideologiska apparater. En simulacrum är inte bara en imitation eller dubblering - det är att originalet ersätts av en simulerad, falsk bild. Samtida värld är en simulacrum, där verkligheten således har ersatts av falska bilder. Detta skulle till exempel innebära att Gulfkriget som vi känner till från tidningar och tv -reportage inte har någon som helst koppling till vad som kan kallas “real ” Irak -kriget. Den simulerade bilden av Gulfkriget har blivit så mycket mer populär och verklig än det verkliga kriget, att Baudrillard hävdar att Gulfkriget inte ägde rum. Med andra ord, i den postmoderna världen finns det inga original, bara kopierar inga territorier, bara kartlägger ingen verklighet, bara simuleringar. Här föreslår Baudrillard inte bara att den postmoderna världen är konstgjord, han antyder också att vi har tappat förmågan att skilja på det verkliga och det artificiella.

Precis som vi har tappat kontakten med verkligheten i vårt liv, har vi också gått bort från verkligheten för de varor vi konsumerar. Om medierna utgör en drivkraft för det postmoderna tillståndet är multinationell kapitalism och globalisering en annan. Fredric Jameson har relaterat modernism och postmodernism till kapitalismens andra och tredje fas. Den första fasen av kapitalismen under 1700–1900 -talen, som kallades marknadskapitalism, bevittnade den tidiga tekniska utvecklingen som den ångdrivna motorn och motsvarade den realistiska fasen. I början av 1900 -talet, med utvecklingen av elektriska och förbränningsmotorer, bevittnade uppkomsten av monopolkapitalism och modernism. Den postmoderna eran motsvarar åldern för kärnteknisk och elektronisk teknik och konsumentkapitalism, där tyngdpunkten ligger på marknadsföring, försäljning och konsumtion snarare än produktion. Den avhumaniserade, globaliserade världen utplånar individuella och nationella identiteter till förmån för multinationell marknadsföring.

Det är alltså klart från denna beskrivning att det finns åtminstone tre olika riktningar som Postmodernim har tagit, relaterade till teorierna om Lyotard, Baudrillard och Jameson. Postmodernismen har också sina rötter i teorierna Habermas och Foucault. Dessutom kan postmodernism undersökas från feministiska och postkoloniala vinklar. Därför kan man inte fastställa postmodernismens principer med finalitet, eftersom det finns en mångfald i själva konstitutionen för denna teori.

Postmodernism, i sitt förnekande av en objektiv sanning eller verklighet, förespråkar kraftfullt konstruktivismsteorin-det anti-essentialistiska argumentet att allt är ideologiskt konstruerat. Postmodernismen tycker att media är mycket ansvariga för att bygga upp våra identiteter och vardagliga verkligheter. Postmodernismen utvecklades verkligen som ett svar på den moderna högkonjunkturen inom elektronik- och kommunikationsteknik och revolutionerar vår gamla världsordning.

Konstruktivism leder alltid till relativism. Våra identiteter konstrueras och förändras varje ögonblick i förhållande till vår sociala miljö. Därför finns det utrymme för flera och olika identiteter, flera sanningar, moraliska koder och verklighetssyn.

Förståelsen att en objektiv sanning inte existerar har alltid lett till att postmodernismens accent fallit på subjektivitet. Själva subjektiviteten är naturligtvis plural och provisorisk. En betoning på subjektivitet kommer naturligtvis att leda till ett förnyat intresse för de lokala och specifika upplevelserna, snarare än det och universella och abstrakta som handlar om mini-berättelser snarare än stora berättelser.

Slutligen förlitar sig alla versioner av postmodernism på metoden Deconstruction för att analysera sociokulturella situationer. Postmodernismen har ofta kritiserats kraftigt. Postmodernismens grundläggande egenskap är misstro, som förnekar sociala och personliga verkligheter och erfarenheter. Det är lätt att hävda att Gulfkriget eller Irakkriget inte existerar, men hur redogör man då för dödsfall, förlust och smärta för miljontals människor som utsatts för dessa krig? Postmodernismen främjar också en djup cynism om det sociala livets enda hållande kraft - kultur. Genom att helt tvätta bort marken under våra fötter, de ideologiska antaganden som den mänskliga civilisationen bygger på, genererar postmodernismen en känsla av brist och osäkerhet i samtida samhällen, vilket är avgörande för upprätthållandet av en kapitalistisk världsordning. Slutligen, när den tredje världen började hävda sig över eurocentrisk hegemonisk makt, hade postmodernismen rusat in med varningen att periferins befogenhet bara är övergående och tillfällig och att precis som Europa inte kunde behålla sin imperialistiska makt länge, den nyfunna makten i de tidigare kolonierna är också under radering.

I litteraturen reagerade postmodernismen (starkt beroende av fragmentering, dekonstruktion, lekfullhet, tvivelaktiga berättare etc.) mot upplysningstankarna som impliciteras i modernistisk litteratur – informerat av Lyotards och#8220metanarrativets ”, Derrida ’s begrepp om “play ”, och Budrillard ’s “simulacra. ” Avviker från det modernistiska sökandet efter mening i en kaotisk värld, det postmoderna. författare undviker, ofta lekfullt, möjligheten till mening, och den postmoderna romanen är ofta en parodi på detta. sökande. Postmoderna författare präglas ofta av misstro mot totaliseringsmekanismer och självmedvetenhet och hyllar ofta chans över hantverk och använder metafiktion för att undergräva författarens “univokation ”. Skillnaden mellan hög och låg kultur attackeras också med användning av pastisch, kombinationen av flera kulturella element inklusive ämnen och genrer som inte tidigare anses lämpliga för litteratur. Postmodern litteratur kan betraktas som en paraplyterm för efterkrigstidens utveckling inom litteratur som Theatre of the Absurd, Beat Generation och Magical Realism.

Postmodern litteratur, som uttryckt i skrifterna från Beckett, Robbe Grillet, Borges, Marquez, Naguib Mahfouz och Angela Carter vilar på ett erkännande av verklighetens och erfarenhetens komplexa karaktär, tidens och minnets roll i människans uppfattning, om självet och världen som historiska konstruktioner och språkets problematik.

Postmodern litteratur nådde sin topp på 821760- och 821770-talen med publiceringen av Catch-22 av Joseph Heller, Lost in the Funhouse and Sot-Weed Factor av John Barth, Gravity ’s Rainbow, V., and Crying of Lot 49 av Thomas Pynchon, “factions ” som Armies in the Night och In Cold Blood av Norman Mailer och Truman Capote, postmoderna science fiction-romaner som Neoromancer av William Gibson, Slaughterhouse-Five av Kurt Vonnegut och många andra. Vissa förklarade postmodernismens död i 󈨔 ’ -talet med en ny våg av realism representerad och inspirerad av Raymond Carver. Tom Wolfe i sin artikel från 1989 Stalking the Billion-Footed Beast efterlyste en ny betoning på realism i fiktion för att ersätta postmodernismen. Med denna nya betoning på realism i åtanke, förklarade vissa White Noise i (1985) eller The Satanic Verses (1988) som de sista stora romanerna i den postmoderna eran.

Postmodern film beskriver artikulering av idéer om postmodernism genom det filmiska mediet – genom att rubba de vanliga konventionerna om berättande struktur och karaktärisering och förstöra (eller leka med) publikens “s upphävande av misstro, ” för att skapa ett verk som uttrycker sig genom mindre igenkännlig intern logik. Två sådana exempel är Jane Campion ‘s Two Friends, där historien om två skolflickor visas i episodiska segment arrangerade i omvänd ordning och Karel Reisz ‘s The French Lieutenant ’s Woman, där historien spelas upp på skärmen speglas i privatlivet för skådespelarna som spelar det, vilket publiken också ser. Baudrillard kallade dock Sergio Leone ‘s episka spagetti -western från 1968 Once Upon a Time in the West som den första postmoderna filmen. Andra exempel inkluderar Michael Winterbottom ‘s 24 Hour Party People, Federico Fellini ‘s Satyricon och Amarcord, David Lynch ‘ s Mulholland Drive, Quentin Tarantino ‘s Pulp Fiction.

Trots postmodernismens ganska utsträckta, cyniska argument har teorin utövat ett grundläggande inflytande på slutet av 1900 -talet. Det har verkligen revolutionerat alla områden av intellektuell undersökning i varierande grad.


Art Nouveau

Art Nouveau var en internationell konst- och arkitekturstil som var mest populär från 1890–1910.

Inlärningsmål

Beskriv art nouveau ursprung och egenskaper

Viktiga takeaways

Nyckelord

  • Art Nouveau var en internationell konst- och arkitekturstil som var mest populär från 1890–1910. Namnet “Art Nouveau ” är franskt för “ny konst. ” Art Nouveaus ursprung återfinns i konstnären William Morris motstånd mot de röriga kompositionerna och väckelsestendenserna från 1800 -talet.
  • En reaktion på den akademiska konsten från 1800 -talet, Art Nouveau inspirerades av naturliga former och strukturer, exemplifierade av krökta linjer, asymmetri, naturmotiv och invecklad utsmyckning.
  • Art Nouveau anses vara en total stil, vilket betyder att den genomsyrar många former av konst och design som arkitektur, inredning, dekorationskonst och bildkonst. Enligt stilfilosofin ska konsten sträva efter att vara ett sätt att leva.

Nyckelbegrepp

  • Art Nouveau: Art Nouveau är en internationell filosofi och stil med konst, arkitektur och tillämpad konst - särskilt dekorativ konst - som var mest populär under 1890–1910.
  • japonisme: Japans konst och kulturs inflytande på europeisk konst.
  • synkroniseras: En mängd olika musikrytmer som kommer oväntat.

Bakgrund

Art Nouveau är en internationell konst- och arkitekturstil som var mest populär från 1890–1910 e.Kr. Namnet Art Nouveau är fransk för ny konst. ” En reaktion på akademisk konst från 1800 -talet, den inspirerades av naturliga former och strukturer, inte bara i blommor och växter, utan också i böjda linjer. Det anses också vara en filosofi om möbeldesign. Art nouveau -möbler är strukturerade efter hela byggnaden och ingår i det vanliga livet. Art Nouveau var mest populärt i Europa, men dess inflytande var globalt. Det är en mycket varierad stil med ofta lokaliserade tendenser.

Art Nouveau: Barcelona: Casa Batlló, som redan byggdes 1877, byggdes om i Barcelona -manifestationen av Art Nouveau, modernism, av Antoni Gaudí och Josep Maria Jujol under 1904–1906.

Innan termen Art Nouveau blev vanlig i Frankrike, le style moderne (“modern stil ”) var den vanligare beteckningen. Maison de l ’Art Nouveau var namnet på galleriet som initierades under 1895 av den tyska konsthandlaren Samuel Bing i Paris som uteslutande innehöll modern konst. Berömmelsen för hans galleri ökades vid Exposition Universelle 1900, där han presenterade samordnade installationer av moderna möbler, gobelänger och föremål av konst. Dessa dekorativa displayer blev så starkt förknippade med stilen, att namnet på hans galleri därefter gav en vanligt förekommande term för hela stilen. På samma sätt var Jugend (Youth) den illustrerade veckotidningen för konst och livsstil i München, grundad 1896 av Georg Hirth. Jugend bidrog till att främja jugendstilen i Tyskland. Som ett resultat, Jungenstil, eller Ungdomsstil, blev det tyska ordet för stilen.

Ursprunget till jugendstil

Ursprunget till jugendstil finns i konstnären William Morris motstånd mot 1800 -talets röriga kompositioner och väckelsestendenser. Hans teorier hjälpte till att initiera jugendrörelsen. Ungefär samtidigt hade det platta perspektivet och de starka färgerna hos japanska träklossar, särskilt de av Katsushika Hokusai, en stark effekt på formuleringen av jugendstil. Japonismen som var populär i Europa under 1880- och 1890 -talen var särskilt inflytelserik för många konstnärer med sina organiska former och referenser till den naturliga världen.

Även om jugendstil förvärvade tydligt lokaliserade tendenser när dess geografiska spridning ökade, är vissa allmänna egenskaper en indikation på formen. En beskrivning publicerad i Pan magazine av Hermann Obrists vägghängande Cyklamen (1894), beskrev det som plötsliga våldsamma kurvor som genererades av en piska, och#8221 som blev välkänt under den tidiga spridningen av jugendstil. Därefter används termen “whiplash ” ofta för de karakteristiska kurvorna som används av art nouveau -konstnärer. Sådana dekorativa “whiplash ” motiv, bildade av dynamiska, böljande och flödande linjer i en synkoperad rytm, finns i hela arkitekturen, målningen, skulpturen och andra former av jugenddesign.

Art Nouveau som en total stil

Art Nouveau anses nu vara en total stil, vilket betyder att det kan ses i arkitektur, inredning, dekorativ konst (inklusive smyckemöbler, textilier, hushållssilver och andra redskap och belysning) och bildkonst. Enligt stilfilosofin ska konsten sträva efter att vara ett sätt att leva och därigenom omfatta alla delar. För många européer var det möjligt att bo i ett jugendinspirerat hus med möbler i jugendstil, bestick, porslin, smycken, cigarettfodral, etc. Konstnärer ville därför kombinera konst och tillämpad konst, även för utilitaristiska föremål.

Skrivbord och stol av Hector Guimard, 1909–12: Det böjda, ormiga träverket som ses på detta skrivbord är kännetecknande för jugendstil, som ofta drog stilistiskt inflytande från naturvärlden.

Art Nouveau inom arkitektur och inredning undgick 1800 -talets eklektiska väckelsestilar. Art nouveau -designers valde ut och “moderniserade ” några av de mer abstrakta elementen i rokokostil, till exempel låga och skalstrukturer. De förespråkade också användning av mycket stiliserade organiska former som inspirationskälla, och utökade deras naturliga repertoar till att använda tång, gräs och insekter.

Dörröppningen på plats Etienne Pernet, 24 (Paris 15e), 1905 av Alfred Wagon, arkitekt.: Naturens asymmetriska och kurvlinjära inflytande ses igen i järnverket på denna dörröppning på Place Etienne Pernet i Paris.

I jugendmålning ritades och trycktes tvådimensionella bitar i populära former som annonser, affischer, etiketter och tidskrifter. Japanska träklossar med sina böjda linjer, mönstrade ytor, kontrasterande hålrum och visuellt plan planhet inspirerade också jugendmålning. Vissa linje- och kurvmönster blev grafiska klyschor som senare återfanns i konstverk från många delar av världen.

Påfågelkjolen av Aubrey Beardsley, 1893: Aubrey Beardsley är en konstnär som är känd för sina affischer och ofta associerad med jugend på grund av hans användning av genomarbetade dekorativa mönster och svepande kurvlinjära linjer.


Titta på videon: Early Modern Europe Explained in 11 minutes (Augusti 2022).